Intervista di Alessia Mocci a Luc Vancheri: la pubblicazione italiana del saggio francese Cinema e Pittura

“Come ogni evoluzione tecnologica, la computer graphics ha sconvolto l’economia delle immagini sostituendo un medium a un altro. Il passaggio dall’analogico al digitale ha profondamente turbato il modello ontologico dell’immagine fotografica – alcuni vi hanno visto una morte del cinema, prima che i cineasti stessi si siano messi a pensare i loro film a partire delle possibilità del digitale – ma ha anche liberato delle potenze plastiche fin ad ora inaccessibili.” ‒ Luc Vancheri

Pubblicato nel 2007 dalla casa editrice francese Armand Colin, “Cinema e pittura” è stato diffuso in Italia il 30 giugno 2018 con la casa editrice Negretto Editore per la collana editoriale Studi cinematografici, diretta dal prof. Alberto Scandola, docente di Storia e Critica del Cinema presso l’Università di Verona. 

L’autore, Luc Vancheri, è docente di Studi Cinematografici nel dipartimento di Cinema e Studi Audiovisual presso l’Università Lumière di Lione.

Il saggio, con progetto grafico di Ornella Ambrosio, si presenta in copertina con un fotogramma del film del grande regista francese Jean-Luc Godard “Passion” (1982) che presagisce la posizione avanguardistica del suo contenuto.

Suddiviso in quattro capitoli, “Cinema e Pittura” è composto di tre parti fondamentali dedicate alla questione dell’estetica, della poetica e di analisi ‒ plasmate dal confronto fra l’immagine e l’arte ‒ che aprono lo sguardo verso la letteratura, lo studio teorico e l’analisi filmica.

“Dando alla metafisica il senso stesso della sua storia e quasi l’immagine del suo ribaltamento, il nichilismo di Nietzsche ha lasciato aperta all’artista (l’artista-filosofo chiamato ad essere il medico della civiltà) la possibilità di essere nel pensiero così come nell’opera, anche se Heidegger si sente ancora troppo debole per assumere «che davvero un dire poetico possa essere anche l’opera di un pensiero». Poiché Nietzsche considera l’arte «il grande stimolante della vita» (Af. 851, 1888) e il valore supremo, di questo privilegio costante dell’artista rispetto alla vita permane l’affermazione di un regime del soggetto e dell’arte che non può ridursi alle sole regole e maniere, e quasi lo sviluppo di un’affermazione vitale dell’opera, vale a dire che essa è effettivamente connessa agli stati fisici, agli stati creatori dell’artista.” ‒ “Cinema e Pittura”

Il Professor Luc Vancheri si è mostrato molto disponibile nel rispondere ad alcune domande di presentazione dei concetti esposti sul saggio “Cinema e Pittura”. L’intervista è stata redatta in francese con traduzione in lingua italiana di Francesca Capasso.

A.M.: Professor Vancheri sono lieta di presentarla ai lettori italiani con questa intervista. Come prima domanda mi piacerebbe che ci raccontasse di com’è nata la passione per il cinema, se da ragazzo o da adulto.

Luc Vancheri: Come molte persone della mia generazione vengo dalla cinefilia, cioè un’epoca in cui si scopre il cinema nelle cinemateche e nei cinema d’essai. Ad ogni modo, quando iniziai a interessarmi al cinema, alla fine degli anni ’70, la tradizione critica dei Cahiers du Cinéma e di Positif non è più sola, ma è accompagnata ormai da una teorizzazione sul cinema influenzata dalle scienze umane. Dal lato della critica, sono stato segnato dal pensiero di André Bazin e della nuova guardia dei Cahiers che avrebbe poi formato la Nouvelle Vague (Godard e Truffaut che sono stati dei critici estremamente brillanti, ma anche Rohmer e Rivette). Tuttavia, sono stato particolarmente sensibile al momento politico dei Cahiers dopo il maggio sessantotto e alla radicalità teorica di una critica militante. Alla fine degli anni ‘70, quando Daney e Toubiana operano quello che si chiama il ritorno al film, comincio a misurare la complessità del cinema come fatto estetico e sociale. Sotto il profilo teorico, se in Francia, alla fine degli anni ’60, la letteratura accademica sul cinema resta ancora influenzata dalle opere-somma di Sadoul e Mitry, le cose cambiano all’inizio degli anni ‘70 con i lavori ispirati dallo strutturalismo, dalla semiologia e dalla psicanalisi. Vengo così influenzato da Christian Metz e i suoi lavori sul linguaggio cinematografico (Il significante immaginario, 1977) che diedero un impulso essenziale al pensiero teorico, ma anche dai primi libri di Pierre Sorlin (Sociologia del Cinema, 1977), da Raymond Bellour sul cinema americano (1980), Jean-Louis Schefer sulla condizione dello spettatore (L’uomo comune del cinema, 1980) e da Pascal Bonizer sulla forma filmica (Il campo cieco, 1982). Inoltre, alla fine degli anni ’70, ha luogo il rinnovamento della storia cinematografica (Congresso di Brighton, 1978) che fa posto al “cinema dei primi tempi”. Vari fenomeni cambiano il mio rapporto col cinema, che da cinefilia diventa ricerca universitaria. La creazione del primo dipartimento di studi cinematografici in Francia alla Sorbonne Nouvelle nel 1969 segna un cambiamento decisivo nella maniera in cui il cinema sarà ormai pensato. Come è stato già osservato da Francesco Casetti (Teoria del Cinema, 1993), il cinema è ormai oggetto di un triplo investimento. È accettato come fatto di cultura divenuto finalmente legittimo; è sottoposto ad una specializzazione del discorso che subisce l’influenza delle scienze umane; e, infine, il fenomeno si diffonde su scala internazionale. Paradossalmente, non sono mai stato tentato dalla critica cinematografica, poiché fin da subito attirato dal versante teorico. Questo forse è dovuto alla mia formazione universitaria dove si affiancano filosofia, storia dell’arte e letteratura moderna. I miei primi testi sono quindi fin da subito analitici e teorici. Il mio primo saggio sul cinema Figurazione dell’inumano (1992), edito dal Presses Universitaires Vincennes nella collezione Hors Cadre diretta da Marie-Claire Ropars, è dedicato alle possibilità plastiche della figurazione umana nel cinema. Non mi sono mai allontanato da questo approccio ragionato al cinema: il mio ultimo libro, edito presso le Presses Universitaires de Rennes in questo mese di agosto, Le cinéma ou le dernier des arts, presenta un panorama storico dedicato alla maniera in cui il significante cinema è stato risemantizzato dalla teoria nel corso della sua breve storia. È chiaro come io abbia conservato lo stesso gusto per la teoria.

A.M.: La copertina del saggio “Cinema e Pittura” omaggia il film del 1982 “Passion” di uno dei più grandi registi francesi Jean-Luc Godard. Film che ritroviamo esaminato nel quarto capitolo con il sottotitolo: “l’elogio dei classici”. Possiamo affermare che ancora oggi Godard non è stato superato in quanto a ricerca estetica in connessione con la settima arte?

Luc Vancheri: Jean-Luc Godard è innanzi tutto un modello e un mito. La sua opera, che è al tempo stesso critica, teorica e filmica, costituisce, per portata storica, per profondità estetica ed esistenziale, per forza audiovisiva (È uno dei rari cineasti ad aver fatto del rapporto tra questi il punto di partenza di una teoria politica del cinema durante il periodo del gruppo Dziga Vertov) e per potenza teorica (penso alle Histoire(s) du Cinéma) un’opera totale senza pari. Con Eisenstein, Vertov, Welles, Pasolini, Tarkovski, appartiene a quella cerchia di rari artisti che hanno pensato il cinema come un fatto di civiltà al quale hanno attribuito un messianismo estetico e politico, cosa che non ha comunque evitato un profondo pessimismo, come per Pasolini alla fine della sua vita. I film di Godard hanno, del resto, raccontato i momenti essenziale della seconda metà del XX secolo, sono stati sintomi delle metamorfosi culturali e politiche che hanno scandito questo pezzo di storia. Prendiamo, ad esempio, Le Petit Soldat sulla guerra di Algeria, o La Chinoise, che anticipa la svolta rivoluzionaria del Maggio ’68, o Je vous salue, Marie, che riprende la problematica religiosa della società occidentale, etc. Tuttavia, il suo rapporto con l’arte è largamente preparato dal classicismo degli anni da critico ai Cahiers – lo si è dimenticato, ma i primi riferimenti sono a Poussin, Crébillon, e Madame Lafayette, come si è dimenticato che a quell’epoca Godard non esitava a definire anticinematografica la modernità di Bresson e Welles. Solamente più tardi farà posto alla pittura di Goya, Manet e Delacroix, che non cesseranno più di abitare la sua opera. Ma anche in questo caso i riferimenti teorici sono in fondo piuttosto classici. Jean-Paul Belmondo legge Elie Faure in Pierrot le Fou. Jacques Aumont ha del resto giustamente osservato che con Histoire(s) du cinéma, realizzato tra il 1988 a 1998, Godard diviene egli stesso l’Elie Faure del cinema. Il solo vero cambiamento consiste nel passaggio all’installazione e all’esposizione museale con Voyages en Utopie (2006) a lui commissionata da Domenique Païni per il Centre Pompidou. Agnès Varda, Claire Denis, Apichtpong Weerasethakul, Tsai Ming Liang, David Lynch, Abbas Kiarostami approdano tutti all’arte contemporanea e presentano delle installazioni in spazi museali. Vediamo allora come Godard sia stato un osservatore estremamente lucido: allo stesso tempo una Cassandra di un secolo traumatizzato dalle sue guerre e un infaticabile profeta della potenza redentrice del cinema.

A.M.: L’introduzione intitolata “L’arte alla prova del cinema” cita ampiamente “Blow Up” di Michelangelo Antonioni. Se ai primordi del cinema la contaminazione tra cinema italiano e cinema francese era estesa e proficua, come vede la situazione odierna?

Luc Vancheri: Blow up (1966) è un film paradossale, realizzato e prodotto da due italiani, Michelangelo Antonioni e Carlo Ponti, che è riuscito a imporre l’immagine della Swinging London degli anni 1960. Il film segna del resto una svolta nella carriera del regista che girerà quello successivo negli Stati Uniti (Zabriskie Point, 1970). Il modernismo colto di Antonioni incrocia la modernità della pop culture. Non dimentichiamo che fu lo studio di John Cowan, al 39 Prince’s Place, che servì da appartamento a Thomas, il personaggio interpretato da David Hemmings. Non dimentichiamo nemmeno il suo arredamento: delle poltrone di John Wright (Dodo Design), delle stampe di John Cowan, una tela di Alan Davie, Joy Joy Stick, un'altra di Ian Stephenson, Still Life Abstraction (1957). Antonioni non si accontenta semplicemente di ispirarsi alle fotografie di moda di David Bailey, Brian Duffy, Terence Donovan e David Montgomery per la seduta di shooting di Thomas; ha anche intuito che il cinema poteva essere l’arte che avrebbe documentato la rivoluzione culturale e artistica degli anni ’60. È precisamente quello che descrive Antonioni in un’intervista al giornale Playboy nel novembre del 1967, dove dichiara “tutto quello che so è che siamo schiacciati da un’accozzaglia di cose vecchie e logore – abitudini, costumi, attitudini radicate, già morte e passate. La forza dei giovani inglese in Blow Up risiede nella loro capacità di gettare a mare tutto ciò” (A candid conversation with Italy’s master of cinematic anomie). Quanto alle prime fotografie che Thomas porta al suo editore all’inizio del film, sono delle stampe di Don McCullin, Man about Time, che aveva realizzato un reportage fotografico sui poveri dell’East London nel 1961. Blow up non si è solamente imposto come l’emblema chic della pop culture (le modelle posano con vestiti di Courrège e Mary Quant) o come una reinterpretazione teorica della pop art; è riuscito a legare due fenomeni estetici differenti. Uno ha a che vedere con il vecchio conflitto fenomenologico tra fotografia e realtà, qui riletto a partire dai saggi sull’astrazione in pittura (a questo titolo Still Life Abstraction è proprio il doppione astratto della fotografia ingrandita nei dettagli di Thomas). L’altro verte sulla tensione etica che oppone i difensori dell’art pour l’art e i sostenitori di un’arte sociale e politica (si tratta di una ripresa della querelle estetica nata in Francia verso il 1830). Ciò che è interessante in tutto questo è il fatto che sia un erede del neorealismo a riprendere i fili di questa svolta estetica, fenomeno ben lontano dall’essere isolato visto che il giallo che nasce nella stessa epoca in Italia è inseparabile da una riappropriazione della pittura degli anni ’60. Mario Bava e Dario Argento non hanno semplicemente inventato un nuovo genere cinematografico, ma hanno profondamente rinnovato i rapporti tra pittura e cinema. Pauline Mari ha lasciato su questa questione un saggio importante alle Presses Universitaires de Rennes (Le Voyeur et l’Halluciné, 2018). È evidente che stiamo parlando di un film-manifesto che ha sintetizzato la sua epoca, un po’ come L’inumano di Marcel L’Herbier per gli anni venti, o Passione di Godard per gli anni ’80, o ancora Visage di Tsai Ming Liang per gli anni 2000. Questi film costituiscono un evento non soltanto perché sono riusciti a pensare visualmente la loro epoca, ma anche perché hanno identificato i problemi estetici che questa si pone.

A.M.: Sotto quali aspetti gli studenti che hanno seguito i suoi corsi presso l’Università di Lyon 2 hanno ispirato “Cinema e Pittura”?

Luc Vancheri: Questo libro che le Edizioni Negretto hanno appena tradotto è assai vecchio. L’ho scritto dieci anni fa e posso dire che costituisce la prima fase di un approccio teorico che ho poi portato avanti e arricchito con un approccio figurale e iconologico dell’immagine tipico dei miei ultimi libri. Se Les Pensées figurales de l’image (2011, Armand Colin) è un’esplorazione teorica dell’apporto freudiano a una nuova analisi dell’immagine che è ormai accettata nel campo degli studi cinematografici, Psycho. La lezione di iconologia di Alfred Hitchcock (Vrin, 2013) e La Grande Illusione. Il museo immaginario di Jean Renoir (Presses Universitaire du Septentrion, 2015) sono due studi monografici condotti sulle orme di Aby Warburg, autore che Carlo Ginzburg ha diffuso in Italia ben prima che lo scoprissimo in Francia (Miti, Emblemi e Spie, 1986). Le mie ultime opere hanno cercato, quindi, di verificare negli studi cinematografici l’euristica di nozioni elaborate nel campo della psicanalisi e della storia dell’arte. Mi sono allora interessato alla figurabilità freudiana così come alle nozioni warburghiane di pathosformel e nachleben perché esse ci permettono di ripensare la relazione cinema/pittura considerando la pittura come un archivio visuale delle forme, un repertorio di motivi, di gesti e di figure delle espressioni umane che il cinema ha reinvestito e di cui ci importa riprendere la storia. Per precisare un po’meglio il senso di questa ricerca, posso rapidamente ritornare su Psycho d’Alfred Hitchcock. È un film saturato di interpretazioni al quale sembra difficile oggi aggiungere qualcosa. Tuttavia, quando ho cominciato a interessarmene, fui colpito dal fatto che il quadro che Norman Bates solleva per spiare Marion Crane non fosse mai stato identificato. Non soltanto non si sapeva ancora chi aveva dipinto questa variazione di Susanna e i vecchi, ma soprattutto non ci si era mai domandati cosa la gestualità di Susanna poteva dirci su quella di Marion Crane durante il suo assassinio nella la doccia. I due gesti non erano mai stati avvicinati, ma la soluzione di messa in scena adottata da Hitchcock è una reinterpretazione calcolata della scenografia del quadro di Willem van Mieris che dipinse la sua Susanna nel 1731. Ciò che apparentemente sembra essere solo un dettaglio di un’immagine, cioè l’artificio di un dispositivo voyeurista, è in definitiva la chiave ermeneutica di un film che si iscrive in una lunga tradizione teologica, liturgica, letteraria e iconografica. Questa tradizione rivisita il motivo di una Susanna tratta dal libro di Daniele, allo stesso tempo santa, orante e figura della Chiesa. Ma se riprendiamo la celebre scena dell’assassinio di Marion Crane sotto la doccia, ci si rende conto che la sua maniera di lottare contro l’aggressore, Norman Bates, è estremamente vicina a quella che l’iconografia di Susanna ha largamente popolarizzato. Marion si dibatte contro Norman Bates come Suzanne si difendeva dai due vecchi. Il legame tra Susanna e Marion è dunque proprio quella formula di pathos che ci è mostrata dal quadro posseduto da Norman. Alfred Hitchcock fa di Susanna il principio di una lezione morale che ci informa su Marion, che è, per dirla tutta, una cristiana alla quale la grazia è mancata. Possiamo osservare allora, come, a partire da un solo quadro, l’iconografia di Susanna e l’ermeneutica biblica sono sopravvissute nel film di Alfred Hitchcock, come queste si sono legate insieme, cosicché questa intensa retorica visuale ha giocato un ruolo in una lettura dell’America tra modernità sociale e arcaismo culturale. Lo studio delle relazioni tra cinema e pittura è entrato oggi in una fase estremamente ricca di lavori originali e eruditi che lasciano intravedere un orizzonte di ricerca appassionante. Sono felice di constatare che i nostri studenti abbiano scelto di dedicarvisi e che ci siano sempre più tesi su questo tema.

A.M.: La proiezione delle immagini. Possiamo affermare che la connessione e la contaminazione descritta nel suo libro parta dalla considerazione secondo la quale, sin dall’uomo primitivo, proiettare immagini (nelle caverne per esempio) è un fatto necessario ed indispensabile per l’essere umano per autodefinire la propria esistenza?

Luc Vancheri: Si ha l’abitudine di descrivere l’invenzione tecnica del cinema ricordando una sequenza storica che comincia grosso modo con il Taumatropio del dottor Fitton (1826) prima di trovare la soluzione con il cinematografo Lumière (1895), passando per il Fenachitiscopio di Plateau (1832), lo Zootropio di Horner (1834), il teatro ottico di Emile Reynaud (1888) e il Kinetoscopio di Edison (1981). Ma il procedimento di Edison è stato rapidamente differenziato da quello di Lumière facendo valere la proiezione cinematografica come la condizione essenziale del dispositivo. A partire da questo, ci si è interrogati sul legame tra proiezione e immagine, poiché si tratta di qualcosa che ritroviamo già al Rinascimento con la costruzione di una rappresentazione prospettica. Ci si è persino domandati se l’allegoria della caverna di Platone descritta nel Libro VII della Repubblica non sia stato il primo riferimento cinematografico. Ma una tale rilettura della storia del cinema si fonda su un malinteso. Non bisogna infatti confondere quello che chiamiamo storia del cinema con la storia degli elementi che costituiscono il suo dispositivo. Possiamo quindi scrivere due storie distinte se ci si interessa alla filiazione scientifica che adegua l’immagine cinematografica alle leggi dell’ottica e della chimica o se si ritraccia la genealogia del pensiero magico che giudica l’immagine come illusione, spettro o fantasma. La lanterna magica segna questa esitazione tra un ordine della ragione che deve tutto alla tecnica e un disordine dei sensi abbandonati a un’incertezza fenomenologica. Quando si accetta l’allegoria della caverna come “origine possibile” del cinema, ci si dimentica che per Platone l’immagine è in primo luogo sottomessa a un giudizio di verità. È sotto la condizione di verità e di ciò che la filosofia può dirne che l’immagine e la proiezione si ritrovano legati. Il problema non è quello di Edison e dei fratelli Lumière. Ciò che conta è porsi la domanda di che cosa si fa la storia quando si attribuiscono al cinema delle origini che superano largamente il momento della sua invenzione tecnica.

A.M.: Se l’indagine armonica e la connessione con la pittura è un fattore determinante per i film descritti nel suo libro, come valuta l’avvento della computer graphics?

Luc Vancheri: Come ogni evoluzione tecnologica, la computer graphics ha sconvolto l’economia delle immagini sostituendo un medium a un altro. Il passaggio dall’analogico al digitale ha profondamente turbato il modello ontologico dell’immagine fotografica – alcuni vi hanno visto una morte del cinema, prima che i cineasti stessi si siano messi a pensare i loro film a partire delle possibilità del digitale – ma ha anche liberato delle potenze plastiche fin ad ora inaccessibili. A parità di condizioni, è ciò che aveva compreso Eisenstein quando si interessava ai film d’animazione e alle produzioni Disney a partire dall’idea di plasmaticità che dà via libera a un’autonomia figurativa delle forme, comprendendo come il film d’animazione possa offrire delle risorse per riflettere sulle potenze formali del cinema. Ritroviamo una tale volontà di esplorazione figurativa presso dei cineasti assai diversi come Jean-François Laguionie (Le Tableau, 2011) o Wes Anderson (L’isola dei cani, 2018). Questa evoluzione tecnologica ci dice che la tecnica è necessariamente il luogo di un pensiero estetico, cosa che sapevano bene i primi teorici italiani della prospettiva. Con il De pictura (1435), Leon Battista Alberti non solamente scrive un trattato di pittura per i pittori, ma rinnova la retorica di Cicerone attraverso le matematiche e introduce la pittura in un’era nuova, come osservava C. Dionisotti che riconosceva in Alberti “l’impronta dell’uomo nuovo, dell’artista e dell’umanista laico, signore del suo mondo, capace di rappresentare, giudicare e modificare la realtà in ogni suo aspetto, anche umile” (Chierici e laici, 1977).

A.M.: La casa editrice Negretto Editore ha recentemente pubblicato in traduzione “Cinema e Pittura”. Ritiene che il saggio possa aver mercato anche in Italia?

Luc Vancheri: Lo spero. E ad essere sincero, lo credo. L’Italia è stata il crogiolo della nostra cultura dell’immagine. Sono dunque molto felice di poter essere letto in italiano. Ma il mio libro non è che uno dei tanti saggi dedicati alle relazioni tra cinema e pittura, e mi rallegro che queste siano ancora oggetto di lavori monografici. Penso ai libri di Moscariello Angelo, Pier Marco De Santi, Silva Marina Nironi o Mathias Balbi. Penso anche ai miei colleghi in Francia che proseguono questa riflessione, a Jacques Aumont e alla sua opera essenziale che ha aperto la via a numerose ricerche – L’occhio interminabile –, a Jean-Michel Durafour che prosegue un lavoro originale su ciò che definisce l’econologia (Cinema e cristalli. Trattato d’econologia, 2018), e ai miei dottorandi – Francesca Capasso, Sébastien David, Aurel Rotival o Pascale Deloche che ha appena terminato una formidabile tesi sul processo giudiziario sul film La Ricotta di P.P.Pasolini – che prolungano questa riflessione sull’immagine allargandola al cinema politico. La letteratura accademica sul cinema è molto cambiata in questi ultimi vent’anni. Si è notevolmente arricchita ed ha raggiunto un livello scientifico molto alto. È una bella novità per il cinema e per gli studi cinematografici in generale.

A.M.: Attualmente sta lavorando ad una nuova pubblicazione? Può anticipare qualcosa?

Luc Vancheri: Nel mio ultimo libro Il cinema o l’ultima delle arti (2018), mi sono interessato alle variazioni storiche del significante “cinema”, cosa che mi ha portato a rivedere la nostra maniera di pensare la storia del cinema sottolineando tre momenti strutturali che implicano tre concezioni del cinema molto diverse. Distinguendo la fase Lumière, la fase Canudo e la fase Youngblood, ho cercato di mostrare che il cinema, in ciascuno dei suoi momenti, è esistito secondo rapporti diversi: rapporti sociali, culturali, economici, politici che disegnano ogni volta una condizione del cinema irriducibile. La tesi che difendo è questa: riconoscere il cinema come il settimo nella sequenza delle arti, è accettare l’idea che l’arte sia la condizione storica del cinema. Ma dire ciò significa, da un lato, considerare che la cinematografia-attrazione descritta dalla scuola di Montréal designa un’alternativa al pensiero del cinematografo, dall’altro, che l’expanded cinema esiste senza dovere niente all’idea di arte come ciò che assicura la regolazione sociale del dispositivo cinematografico e propone un’altra alternativa, direttamente sottomessa al regime contemporaneo dell’arte. Il malinteso che oppone i sostenitori del dispositivo storico ai difensori del cinema allargato si basa precisamente su questo nodo: se si modifica l’idea di arte che regola il funzionamento dell’industria e delle istituzioni cinematografiche, è l’idea stessa di cinema che cambia. E questo genera il cinema di installazione dei musei e delle biennali di arte contemporanea. Ma questo tipo di cinema è ancora contestato, anche se alcuni cineasti rivendicano ciò. Mi sembra dunque importante ritornare sulla maniera di pensare il cinema e di farne la storia. Quanto al mio lavoro più recente, ho appena finito il manoscritto. Si tratta di uno studio monografico dedicato a un film di Philippe Faucon, Fatima (2015). Ho cercato di dimostrare che il film non va ridotto semplicemente al suo tema sociale, l’immigrazione e la sofferenza sociale dei suoi personaggi, perché dispiega tutto un insieme di situazioni estetiche che funzionano come occasioni per riaffermare i legami che vanno dal cinema alla filosofia, alla storia, alla politica e alla pittura. Ho dunque tentato, a partire dalla polemica scatenatesi quando il film ha ricevuto il César (2016), di descrivere la maniera in cui il cinema si introduce nella storia del pensiero, ne modifica le coordinate e le forme, ne riprende problematiche più vecchie per rileggere quelle di cui è contemporaneo. Così mi sono deciso a analizzare alcune sequenze del film ricorrendo ai frammenti filosofici di Eraclito, al De lingua latina di Varrone, al testo di Benjamin su Nicolas Leskov o ancora al Was ist Aufklarung? di Kant. Dovrebbe essere pubblicato nella primavera 2019.

A.M.: Salutiamoci con una citazione…

Luc Vancheri: “Bisogna immaginare Saskia morente e lui nel suo atelier, appostato su delle scale, cambiando la composizione de La ronda di Notte. Se crede in Dio? Non quando dipinge.”

“Ciò che è rimasto di un Rembrandt strappato in piccoli quadratini regolari, e buttato al cesso”.

Jean Genet, Rembrandt, Paris, Gallimard, 1995, p.77

Traduzione in lingua italiana a cura di Francesca Capasso (PhD student at Lyon 2 University. Her thesis focuses on the relationship between cinema and messianism)

Written by Alessia Mocci

Ufficio Stampa Negretto Editore

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Nella fonte dell’articolo troverete l’intervista in inglese e francese.

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http://oubliettemagazine.com/2018/09/25/intervista-di-alessia-mocci-a-luc-vancheri-la-pubblicazione-italiana-del-saggio-francese-cinema-e-pittura/

In libreria Cinema e Pittura: condivisioni, presenze, contaminazioni di Luc Vancheri edito da Negretto Editore

“[…] qual è il rapporto dell’immagine con il visibile, la realtà, il pensiero, il desiderio, la rappresentazione? E come vi si accostano il cinema e la pittura?”

“Il cinema rende sensibile ed intelligibile la presenza della pittura nei suoi film, ma come la espone? Secondo quale logica formale, figurativa o plastica? E a quale fine?”

Pubblicato nel 2007 dalla casa editrice francese Armand Colin, “Cinema e pittura” arriva il 30 giugno 2018 in Italia con la casa editrice Negretto Editore per la collana editoriale Studi cinematografici, diretta dal prof. Alberto Scandola, docente di Storia e Critica del Cinema presso l’Università di Verona.  

L’autore, Luc Vancheri, è docente di Studi Cinematografici nel dipartimento di Cinema e Studi Audiovisual presso l’Università Lumière di Lione.

La traduzione di “Cinema e Pittura: condivisioni, presenze, contaminazioni” è firmata da Chiara Prezzavento; la traduzione della bibliografia e revisione che privilegia le opere che hanno nutrito il libro disegnando un quadro generale estetico e storico è a cura di Caterina Rossi (docente di Storia del Cinema e dello Spettacolo presso la Libera Accademia di Belle Arti di Brescia).

Il saggio, con progetto grafico di Ornella Ambrosio, si presenta in copertina con un fotogramma del film del grande regista francese Jean-Luc Godard “Passion” (1982) che presagisce la posizione avanguardistica del suo contenuto.

Suddiviso in quattro capitoli, “Cinema e Pittura” è composto di tre parti fondamentali dedicate alla questione dell’estetica, della poetica e di analisi ‒ plasmate dal confronto fra l’immagine e l’arte ‒ che aprono lo sguardo verso la letteratura, lo studio teorico e l’analisi filmica.

Lo stesso autore, nell’introduzione, principia il problema di ricreare la realtà in forma astratta prendendo ad oggetto il film del 1966 di Michelangelo Antonioni “Blow Up”, e chiude rafforzando l’importante concetto di analisi e corrispondenze: “Seguire le linee dell’invenzione poetica e al tempo stesso, e con la stessa attenzione, quelle della formalizzazione teorica, le loro sovrapposizioni e le loro divaricazioni, le loro velocità variabili e le loro modulazioni reciproche, le loro origini e insieme i loro effetti: ecco il progetto e il metodo di questo libro.”

Invenzione poetica e conservazione della realtà concorrono di pari passo per un podio: il potere dello sguardo del pubblico. Dunque, l’opera d’arte è scissa tra la possibilità di attingere al materiale immaginifico ed a quello imitativo del reale per catturare e sbalordire lo sguardo del singolo spettatore.

“Vedere e creare, avvicinare la realtà e formarne l’immagine sono problemi pittorici così come cinematografici.”

L’occhio critico di Luc Vancheri si muove essenzialmente dall’800 al ‘900 in una comparazione che prende ad oggetto l’immagine in toto sia essa consumata in poesia, pittura, fotografia, cinema e filosofia. In “Cinema e Pittura” si passa in modo armonico da citazioni de “L’Art Romantique” di Charles Baudelaire sul concetto di modernità (“il transitorio, il fuggevole, il contingente, metà dell’arte, la cui altra metà è l’eterno e l’immutabile”) alla pittura olandese con il saggio “Les Maîtres d’autrefois” di Eugène Fromentin (“Una cosa colpisce quando si studia il fondo morale dell’arte olandese: l’assenza totale di quel che oggi chiamiamo “un soggetto”. Dal giorno in cui la pittura cessò di prendere in prestito dall’Italia il suo stile e la sua poetica, il gusto per la storia, la mitologia, le leggende cristiane, fino al momento di decadenza, in cui essa vi ritornò – a cominciare da Bloemaert e da Poelemburg fino a Lairesse, Filippo Van Dyck e più tardi Troost – passò quasi un secolo durante il quale la grande scuola olandese parve pensare soltanto a dipinger bene. Si contentò di guardarsi intorno e fece a meno dell’immaginazione”).

E se nei primi tre capitoli troviamo un discorso che riflette sulla scelta del titolo del saggio, sulla presenza della congiunzione tra le due arti, sui passaggi che portano alla genealogia di un’immagine, sulla ragione che ha portato il movimento delle immagini, sulla disputa teologica sulla fotografia, sull’istituzionalizzazione di una nuova pratica sociale dell’immagine, sullo sconvolgimento della pittura con la nascita del cinema, sui laboratori avanguardistici nati in Europa che sperimentano le possibilità della nuova arte; il quarto capitolo di “Cinema e Pittura” si articola in vere e proprie monografie di film scelti ad hoc e che espongono la presenza della pittura in un rapporto prospettico e formativo nel cinema. Avremo in ordine di comparsa la difesa dei moderni con “Titanic” di James Cameron, l’elogio dei classici con “Passion” di Jean-Luc Godard, lo schermo della pittura con “L’umanità” di Bruno Dumont, la cattura del desiderio con “Il ritratto di Dorian Gray” di Albert Lewin, l’andare oltre la somiglianza con “La donna che visse due volte” di Alfred Hitchcock, il sapersi dipingere ed il sapersi pittore con “La cagna” di Jean Renoir, la musca depicta con “Mamma Roma” di Pier Paolo Pasolini, l’uomo che entra nelle immagini con “Sogni” di Akira Kurosawa ed il documentare la pittura con “Edvard Munch” di Peter Watkins.

“Dando alla metafisica il senso stesso della sua storia e quasi l’immagine del suo ribaltamento, il nichilismo di Nietzsche ha lasciato aperta all’artista (l’artista-filosofo chiamato ad essere il medico della civiltà) la possibilità di essere nel pensiero così come nell’opera, anche se Heidegger si sente ancora troppo debole per assumere «che davvero un dire poetico possa essere anche l’opera di un pensiero». Poiché Nietzsche considera l’arte «il grande stimolante della vita» (Af. 851, 1888) e il valore supremo, di questo privilegio costante dell’artista rispetto alla vita permane l’affermazione di un regime del soggetto e dell’arte che non può ridursi alle sole regole e maniere, e quasi lo sviluppo di un’affermazione vitale dell’opera, vale a dire che essa è effettivamente connessa agli stati fisici, agli stati creatori dell’artista.”

Written by Alessia Mocci

Responsabile dell’Ufficio Stampa di Negretto Editore

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http://oubliettemagazine.com/2018/06/13/in-libreria-cinema-e-pittura-condivisioni-presenze-contaminazioni-di-luc-vancheri-edito-da-negretto-editore/

Nadia Alberici e la sua silloge Mi prende d’amore una forma: immagini evocative dovute a uno sguardo curioso

“Nei vuoti un orlo di pensiero/ Ai margini una fuga gialla/ L’attimo che zampilla/ sottile/ un fuscello che affiora/ dalla memoria/ e il vento/ il vento/ il verde/ sono i miei amanti/ Mi piovono dentro.”

Seconda raccolta poetica di Nadia Alberici, edita nel 2018 da Negretto Editore in collaborazione con Gilgamesh Edizioni, Mi prende d’amore una forma gode di una premessa iniziale, quanto mai completa e accurata, del professor Claudio Borghi. 

In finale, invece, una nota dell’editore Silvano Negretto che si è occupato di editare la miscellanea della Alberici.

Voce fuori dal coro, la poetessa Nadia Alberici regala al suo pubblico una silloge intensa e dai contenuti importanti, la quale contempla in sé una visione d’insieme che poggia su elementi che fanno parte dell’universo emotivo dell’autrice.

È un felice connubio quello che compie la Alberici nella sua raccolta poetica Mi prende d’amore una forma.

Fra immagini evocative, dovute a uno sguardo curioso, volto a cercare nella natura un altrove, e la parola, intesa come ricerca della verità. Connubio che attraversa le liriche con forza e al contempo con singolare delicatezza.

“Cospargo di limoni la tua distanza/ Come fosse un cammino di premure/ La fragranza risuona fine/ Lungo il setto del senso/ Il tempo ha dislocato sul ciglio…”

Filo conduttore della raccolta è la percezione di un accadimento, un evento inteso come misterioso, e nascosto fra le parole; un qualcosa che, per concretizzarsi, deve assumere una forma.

Si tratta forse di una realtà sconosciuta in cui l’anima vorrebbe rifugiarsi, ma nel timore, forse reale o forse no, di essere inghiottita dall’oscurità di un pericolo prossimo, scappa?

“Lo sfarfallio di certe promesse/ Sul rosario sommesso della sveglia/ Gli occhi chiusi dell’armadio/ E l’insensato sostare del comò…”

Sono diversi i temi che emergono vigorosi dall’intrecciarsi delle parole che, strette le une alle altre, formano un unicum quanto mai efficace e un importante momento espressivo dell’autrice.

La natura innanzitutto.

È attraverso le parole che si crea una fusione in un continuo scambio di pensieri ed emozioni tra il sé della scrittrice e la realtà cui partecipano i diversi elementi cosmici. Un obbligo sentimentale nei confronti della natura, fin quasi a fondersi in essa.

Collocate in una dimensione al di fuori del tempo e dello spazio le liriche si fanno mezzo perché l’io si identifichi con la natura, in un uso ripetuto e attraverso richiami ricorrenti, sibilati in un apparente silenzio.

Il silenzio è, infatti, altro motivo di cui si serve la Nadia Alberici per esprimere il suo sentire.

Un sentire che sposa il pensiero facendosi parola atta a manifestare il momento creativo, in un approfondimento che prende forma nei versi.

Il concetto di silenzio si svela come detentore di verità, condizione essenziale per esprimersi, e preparare a un luogo colmo di rimpianto per ciò che poteva essere e non è stato.

I versi in cui l’elemento silenzio è vigoroso sono quelli che si apprestano a un divenire, dalle quali si sprigiona un sentimento di malinconia del tempo che fu e torna a farsi presente.

“A ben pensare i silenzi aleggiano e odorano/ nella quiete che si stende sulle cose inanimate…”

A seguire, strettamente connesso al silenzio, è il tempo, inteso come momento che scandisce la provvisorietà della vita; a volte, invece, si fa dimensione parallela che scorre accanto a quella reale.

Da qui la dicotomia tempo-natura che, al confine con l’infinito, volge uno sguardo in un altrove, in un futuro che pare provenire da un luogo remoto.

È tempo interiore attraverso cui l’autrice raccoglie frammenti di realtà, per ricomporli in un mosaico temporale che corrisponde al suo mondo emozionale, parte più autentica del proprio sé.

“Il tempo/ il tempo/ una crosta terrestre che aveva l’urgenza di essere percorsa…”

Il mistero. Altro elemento che aleggia imperioso sulle parole della Alberici, messe al servizio del pensiero che si fa inchiostro sulla carta, onde sviscerare un istinto primordiale che offre spazio all’immaginazione. Un mistero che in sé contempla la raffigurazione della notte che tutto inghiotte.

“… Essere corpo/ essere tutto/ prima del lutto/ della notte.”

Poi, metafore e similitudini che vestono di un senso di profondo la raccolta, e si fanno pensieri annodati da mani nodose ma dall’insostituibile leggerezza dell’anima, che si apre a palpiti, a volte anche inquieti.

“Amore che sei parola/ in divenire/ che sei slargo/ inatteso di fiume…”

Amore quindi, da definirsi sentimento per eccellenza. Verso le cose terrene, ma anche per quelle immateriali animate da istinti ancestrali.

Perché l’amore è capace di capovolgere gli spazi, le cui reminiscenze sono parole dai contorni appena sfumati. Essenziale è andare oltre l’eloquenza delle parole che si elevano in un continuo fluire.

Anche in questo caso si fa evidente il connubio amore-natura, inscindibile; in un dualismo che attraversa le liriche offrendo alla silloge compiutezza che, grazie alla costante presenza di elementi cosmici, accostati all’amore, si manifestano con un operare preciso e puntuale.

“E ti ho visto/ bello/ con la mia bocca che ti aspettava…”

I temi che la poetessa prende in considerazione paiono interrogativi, non certezze, ma proposte attraverso cui recuperare la percezione dell’io nascosta fra le pieghe delle parole.

Interrogativi che a volte si fanno fantasmi, perché preda di un senso di smarrimento che si percepisce in alcuni dei versi di Mi prende d’amore una forma.

“… Ho smarrito tante cose di me/ e mi sto disfacendo/ ferma sulla strada e la nebbia…”

Versi che si fanno espressione di un sentimento alloggiato in fondo all’anima dell’autrice, e che hanno la funzione non solo di esprimere il suo mondo interiore, ma anche di veicolare riflessioni profonde che riguardano la realtà partecipata da ciascuno. Sulla paura, per esempio, motivo di turbamento che spesso inibisce il completo esternare dei sentimenti, proprio come quello dell’amore, a volte nascosto da una sorta di pudore. Paura, però, intesa anche come moti dell’anima che, scompaginati dal succedersi delle emozioni, cercano risposte nella natura da cui sono circondati.

“Ma tu aspettami/ che non sono ancora conclusa/ lasciata qui confusa e alla rinfusa…”

Sono quindi molteplici le considerazioni sollecitate dall’autrice, le quali prospettano al lettore una chiave di lettura riconducibile a una dimensione del tutto nuova, a volte poco conosciuta, ma da apprezzarsi grazie all’universo poetico di cui l’autrice si fa interprete preziosa.

Il suo sguardo, non solo si sofferma su ciò che fa parte della propria interiorità, ma va oltre, fino a scandagliare con le parole, che si fanno tramite, sentimenti ed emozioni appartenenti all’universo emotivo di ciascuno.

E, alla poesia è affidato il compito di esprimere la dissoluzione della parola, nell’istante in cui tenta di disegnare le trame e i percorsi seguiti dalla memoria. Parole virtuose attraverso cui s’infila il dubbio, che non ha connotazione negativa, semmai è parola consapevole della bellezza della natura cui l’autrice partecipa.

“Mi svegliai tra il vento scompiglio/ e anima/ di erba e capelli/ il volo e la fronte…”

La raccolta, che ha il pregio di essere originalissima, è sviluppata con linguaggio asciutto, scarno ed essenziale, nonostante la ricchezza espressiva custodita nei versi, colmi di suggerimenti evocativi. Di dettagli, anche sensoriali, pronti a valorizzare una silloge, già di per sé ricca di contenuti che si fanno spunti di importanti argomentazioni; sulla vita, sull’amore, sul rapporto uomo-natura, sulla caducità del tempo che in una mutazione continua si porta via frammenti di vita, in una dimensione spazio-temporale di ineffabile cattura.

Il percorso poetico intrapreso dall’autrice, per dare forma alla silloge non è facile, anzi, piuttosto sinuoso.

Ma trova la sua ragion d’essere nei ricordi non inquinati dalla passione, perché osservati oggettivamente.

“Mi ricordo, sedemmo sotto un buio fresco/ per gli anni a venire./ Qualche parola non necessaria/ e poi nell’aria così aperta…”

Capace di sciogliere in versi il proprio universo emotivo con particolari costrutti e virtuosismi, la poetessa Nadia Alberici confeziona con voce sincera un prodotto di elevata qualità culturale. Il tutto, espressione di una penna raffinata che si consuma in un’apoteosi poetica di ingente caratura.

“Per quella poesia che ancora non esiste/ che strappa le pagine/ che si fa troppo seria o romantica/ che insiste con la sua idea/ sfornando verbi e versi, sparando a casaccio…“

Written by Carolina Colombi

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Fonte

http://oubliettemagazine.com/2018/04/27/mi-prende-damore-una-forma-di-nadia-alberici-immagini-evocative-dovute-a-uno-sguardo-curioso/

In libreria "Il divenire della filosofia" in François Zourabichvili a cura di Cristina Zaltieri, edito da Negretto Editore

“Fin dove è possibile che una identità regga l’incalzare degli eventi, quando e come può finire per spezzarsi?” ‒ François Zourabichvili

In arrivo nelle librerie fisiche ed online “Il divenire della filosofia in François Zourabichvili” edito dalla casa editrice mantovana Negretto Editore, per la collana editoriale “Il corpo della filosofia”.

La collana “Il corpo della filosofia” diretta da Rossella Fabbrichesi e Cristina Zaltieri, è la scrittura dei suoi testi, là dove il pensiero si fa visibile, si concede al nostro sguardo. Porre l’accento su tale corpo non significa attraversare i testi mirando ad un altrove invisibile di cui essi sono i segni, ma illuminare l’intreccio scritturale che è la loro carne, il textum. 

Significa anche tener conto che il pensiero si dispiega sempre in un’alterità (corpo, scrittura, carne, materia) che lo contamina e lo nutre. Lungi da rimuoverlo od obliarlo, la filosofia deve essere all’altezza di tale suo corpo potente e glorioso.

“Il divenire della filosofia in François Zourabichvili”, curato da Cristina Zaltieri, traduttrice in Italia del filosofo francese, raccoglie gli interventi presentati il 2 febbraio 2017 all’Università Bicocca di Milano al Convegno omonimo dedicato al filosofo. Suddiviso in due parti, la prima “Letteralità, Evento Esaustione, Mappa” propone i testi di Giorgio Majer Gatti “La questione della letteralità. Note di lavoro per una genesi”, Luca Pinzolo “L’evento-Deleuze. Il discorso indiretto libero di François Zourabichvili”, Ubaldo Fadini “Esaurire e/è creare. Il possibile in questione a partire da Gilles Deleuze e François Zourabichvili” e Lorenzo Gatti “Il commento scisso di François Zourabichvili”.

La seconda parte intitolata “Chimera, Forma, Fisica del Pensiero, Infanzia” presenta i contributi di Cristina Zaltieri “François Zourabichvili e la pratica della filosofia”, Vittorio Morfino “Il divenire della forma”, Federico Silvestri “Dal moto al conatus. Individualità dei corpi e ‘fisica del pensiero’ in Spinoza”, e Gianfranco Mormino “La prima apertura al mondo: Zourabichvili e la condizione infantile in Spinoza”.

Come suggerisce Cristina Zaltieri nella presentazione del libro, oggi, le riflessioni di François Zourabichvili stanno ricevendo grande rilievo internazionale e questo lo si può notare dalle traduzioni presenti in lingua inglese, giapponese, turco. Da mettere in rilievo che solo in Italia son state tradotte e pubblicate le sue quattro opere principali: “Deleuze. Una filosofia dell’evento” (Ombre Corte, Verona, 2002); “Spinoza. Una fisica del pensiero” (Negretto Editore, 2012); “Il vocabolario di Deleuze” (Negretto Editore, 2012); “Infanzia e regno. Il conservatorismo di Spinoza” (Negretto Editore, 2016).

Non si può di certo affermare che il pensiero di Zourabichvili sia di facile accesso per la complessità delle speculazioni affrontate sul filosofo Baruch Spinoza e su Gilles Deleuze ma è proprio questa la potenza nella quale si nota il grande lascito della filosofia dell’Evento di Deleuze e nel lavoro di far dei concetti altrui non tanto interpretazione quanto una sperimentazione che ha come campo d’esperienza noi stessi.

La ricerca focale dell’indagine filosofica di Zourabichvili ‒ come sottolinea la Zaltieri – è l’emergenza dell’identità, l’emergenza di tracciare i suoi contorni ed i suoi limiti in un percorso di liberazione dal materialismo e dalla tradizione e, di presa di coscienza e dunque riconoscimento delle chimere, così come le denomina Baruch Spinoza.

“La letteralità equivale, secondo Zourabichvili, alla pratica stessa dell’immanenza, cioè alla produzione di senso attraverso la contaminazione delle serie eterogenee. Per chiarire meglio questo punto, Zourabichvili riprende le riflessioni che Deleuze ha dedicato al passaggio dal verbo EST alla congiunzione ET (soprattutto in Conversazioni e Millepiani), sulla base di un’idea definita sin dai tempi di Empirismo e soggettività. Cosa può significare l’espressione ricorrente «le relazioni sono esterne ai loro termini», se non che le relazioni non sono date in anticipo attraverso la natura statica dei termini stessi, ma sono sempre il prodotto di un incontro, dunque di un dinamismo relazionale e virtuale?” ‒ Giorgio Majer Gatti

“«La philosophie de Deleuze est un monopluralisme duel.» Il pluralismo non è la divisione dialettica dell’Uno nel Due: si tratta di un pluralismo dato in uno, ossia in una volta sola, ma pur sempre come pluralismo – di qui l’opzione, da parte di Deleuze, di impiegare la parola multiple come sostantivo e non come aggettivo; il multiplo è un ‘blocco’, è un pluralismo-uno piuttosto che una ’uni-pluralità’ che si dà, o meglio si articola, in modo plurale a partire da una preliminare unità, destinata questa sì, in un modo o nell’altro, a ricomporsi.” ‒ Luca Pinzolo

“Di fronte all’odierno «sistema controllato delle parole d’ordine», Deleuze sottolinea la necessità – anche politica – di una ‘contro-informazione’ che possa valere come ‘atto di resistenza’, che consenta di comunicare ‘meno’, in quanto creare è «sempre stato altro dal comunicare». Oggi l’essenziale consiste proprio nella creazione ‘dei vacuoli di non-comunicazione’, degli ‘interruttori’ indispensabili per sfuggire al ‘controllo’, con i suoi effetti di sofisticata omologazione attraverso la diffusione di una apparente diversità/differenziazione, anche a livello individuale.” ‒ Ubaldo Fadini

“Spinoza è il primo commentatore di sé stesso, lo fa inserendo, come diceva Gilles Deleuze nel calmo movimento del ‘fiume della deduzione’, lo scorrere sotterraneo, irrequieto, polemico e immaginifico degli scoli. Il commento di un testo scritto ordo geometrico si differenzia da un commento generico perché le partizioni testuali di riferimento sono effettuate dall’autore stesso e consentono di essere prese a blocchi che rimangono inalterati nel passaggio da un commentatore all’altro.” ‒ Lorenzo Gatti

“Interpretare può essere solo una cosa, per Zourabichvili: sperimentare. In primo luogo sperimentare la forza vitale dei concetti, la loro capacità di rispondere al proprio problema. Concretamente in che consiste questa postura sperimentale dell’interpretazione? Ci offre la risposta una costellazione di concetti che è ricorrente nella scrittura di Zourabichvili: envelopper, enveloppement, impliquer. Laddove sono riferiti alla natura del concetto questi termini stanno ad indicare che la sostanza propria di cui è fatto un concetto filosofico è costituita da un inviluppo di senso. Quello che deve fare l’interprete non è tradurre il concetto, trasporlo in termini più comprensibili, più propri, come si richiede nell’interpretazione di una metafora.” ‒ Cristina Zaltieri

“Se vi è un concetto che attraversa tutta l’interpretazione che Zourabichvili propone del pensiero spinoziano, senza dubbio è quello di forma. Certo, reinstaurare la centralità della forma nella teoria spinoziana sembrerebbe una mossa che presuppone un’abdicazione della lettura materialistica, sia essa posta in essere in favore di uno sdoppiamento platonizzante dei piani dell’essere o di una concezione gerarchica e teleologica delle forme à la Aristotele o à la Leibniz. […]” ‒ Vittorio Morfino

“L’analisi di Zourabichvili, muove da un’osservazione di un certo rilievo: generalmente si riconosce in Leibniz il filosofo della riabilitazione del concetto di forma. Più propriamente, si è soliti leggere Leibniz come colui che ha riabilitato le forme sostanziali, mentre, secondo l’interpretazione di Zourabichvili, sarebbe più opportuno vedervi colui che ne ha radicalmente modificato il concetto.” ‒ Federico Silvestri

“L’analisi di Zourabichvili inizia appunto con un grande aristotelico, Tommaso d’Aquino: il dottore medievale legge il problema del passaggio dal bambino all’adulto come un processo nel quale si mantiene l’identità, ovvero la continuità numerica. Come osserva Zourabichvili, mentre lo sviluppo fisico appartiene al novero del moto secondo la quantità, quello dello spirito produce un mutamento qualitativo; il bambino non ha semplicemente una ragione minore di quella dell’adulto, ne è del tutto privo. Perciò esso «sembra appartenere al genere [animale], senza differenza specifica; così si parlerebbe di un animale in generale, dunque di una bestia (dato che gli si riconosce almeno la capacità motoria). Non è già di un’altra specie, a dire il vero non ne consta di alcuna»” ‒ Gianfranco Mormino

François Zourabichvili è stato un filosofo francese, di origini armene, che si dedicò interamente alla comprensione e commento di Baruch Spinoza e Gilles Deleuze, approdando alla produzione di opere di folgorante intensità concettuale. 

Docente all’Università Paul Valéry di Montpellier e direttore di programma del Collège International de Philosophie dal 1998 al 2004. A 41 anni, ed esattamente il 19 aprile 2006, Zourabichvili ha deciso di interrompere la sua vita proprio come aveva fatto dieci anni prima Gilles Deleuze.

Written by Alessia Mocci

Ufficio Stampa Negretto Editore

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Intervista Cristina Zaltieri

http://oubliettemagazine.com/2018/02/22/intervista-di-alessia-mocci-a-cristina-zaltieri-traduttrice-del-filosofo-francois-zourabichvili-per-negretto-editore/

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http://oubliettemagazine.com/2018/03/16/in-libreria-il-divenire-della-filosofia-in-francois-zourabichvili-a-cura-di-cristina-zaltieri-edito-da-negretto-editore/

Intervista di Alessia Mocci a Cristina Zaltieri: traduttrice del filosofo francese François Zourabichvili per Negretto Editore

“Sarebbe un delirio di onnipotenza pensare di porre termine ad ogni ibridazione del sé con l’altro (noi non siamo Dio, sia modi finiti di Dio) ma il cammino etico che Spinoza ci indica è quello del passaggio dall’essere in balia delle chimere alla separazione dagli inviluppi che ci snaturano (dipendenze, relazioni mortifere …) e inoltre dalla dipendenza inconsapevole dall’altro ad un’attiva sinergia con esso.” ‒ Cristina Zaltieri

François Zourabichvili è stato un filosofo francese, di origini armene, che si dedicò interamente alla comprensione e commento di Baruch Spinoza e Gilles Deleuze, approdando alla produzione di opere di folgorante intensità concettuale.

Docente all’Università Paul Valéry di Montpellier e direttore di programma del Collège International de Philosophie dal 1998 al 2004, ancor’oggi è poco conosciuto in Italia malgrado le quattro traduzioni dal francese in italiano (“Deleuze. Una filosofia dell'evento”, Ombre Corte 2002; “Il vocabolario di Deleuze”, “Spinoza. Una fisica del pensiero” ed “Infanzia e regno. Il conservatorismo paradossale di Spinoza”, Negretto Editore, 2002 - 2017). In arrivo a marzo per la casa editrice Negretto Editore “Il divenire della filosofia di François Zourabichvili” un testo collettivo sulla filosofia di “Zoura”.

A 41 anni, ed esattamente il 19 aprile 2006, Zourabichvili ha deciso di interrompere la sua vita proprio come aveva fatto dieci anni prima Gilles Deleuze.

Curatrice e traduttrice dei tre volumi editi dalla Negretto Editore, Cristina Zaltieri è docente di filosofia ai licei e cultrice di filosofia all’Università di Bergamo. Dirige assieme alla stimata collega Rossella Frabbrichesi la collana “Il corpo della filosofia”. Precedentemente altri suoi lavori filosofici sono stati pubblicati per gli editori Guerini e Mimesis.

Per esporre e promuovere l’audace pensiero di François Zourabichvili è stato necessario richiedere l’ausilio di Cristina Zaltieri che con grande disponibilità ha accettato l’invito.

A.M.: Ciao Cristina, è un vero piacere ospitarti per questa chiacchierata sul filosofo francese François Zourabichvili. Ma prima di addentrarci nel tema specifico dell’intervista mi piacerebbe scorrere velocemente gli altri autori e testi che hai curato, penso per esempio “L’invenzione del corpo ‒ Dalle membra disperse all’organismo” nel quale ti dedichi a Platone, e non solo.

Cristina Zaltieri: Comincerei dal mio primo libro del 2001, nato da un’esperienza di lavoro decennale e da una circostanza particolare. Da alcuni anni tenevo, come docente a contratto, un corso propedeutico di Filosofia contemporanea presso l’Università degli Studi di Milano, quando il professor Elio Franzini, docente di Filosofia Estetica presso tale Università, mi propose di scrivere per la collana “Orientarsi nel pensiero”‒ di cui egli era direttore presso la casa Editrice Guerini ‒ un testo sulla filosofia del Novecento proprio in concomitanza con la fine di tale secolo, che mettesse a frutto la mia esperienza  d’insegnamento. La fine di un secolo, pur nella sua natura convenzionale e banale, poteva in effetti esser l’occasione per una sorta di bilancio filosofico su un periodo assai complesso e affollato di correnti e idee. È così che è nato Il secolo della conoscenza. Metafisica, linguaggio, verità, soggetto, metodo: cinque parole-chiave della filosofia del Novecento, il cui sottotitolo spiega quale fu la via da me utilizzata per percorrere un territorio impervio e vastissimo quale quello del pensiero del secolo XX. Scelsi cinque voci – a mio parere emblematiche – delle domande che avevano attraversato il pensiero del secolo per considerare, a proposito di ognuna di loro – metafisica, soggetto, linguaggio, verità e metodo – lo stato dell’indagine filosofica a partire dai pensatori più significativi di fine Ottocento-inizio Novecento per poi prendere in esame i percorsi che ‒ a mio parere – mostravano le soluzioni più originali e più dense di effetti speculativi emerse nel secondo Novecento. Tale indagine finiva indubbiamente per sconfessare una vulgata “escatologica” che ha decretato la “fine della metafisica”, la “morte della verità e del soggetto”, e la “impraticabilità del metodo”, alludendo insomma ad una morte della filosofia non avvalorata dal reale confronto con la pratica filosofica del secolo scorso. Una pratica che evidenzia piuttosto l’emergere di nuove espressioni della filosofia non più sottoposte all’egida dell’identità di essere e pensiero imperante da Parmenide a Hegel;  ovvero l’emergere di diverse forme della soggettività, nate dalla deflagrazione del soggetto moderno cartesiano, di un’esperienza della verità differente da quella dell’adeguazione di pensiero e cosa, di una considerazione del linguaggio altra rispetto a quella che lo vuole mero strumento di comunicazione a nostra disposizione, di una visione del metodo non più meccanica o deterministica, ma piuttosto come percorso (odos) esplorativo e inventivo. Il mio secondo lavoro, Felicità e bene comune. Etica e politica nel tardo Novecento, edito da Mimesis nel 2004, continua la ricerca sul pensiero del secolo appena concluso, dedicandosi all’ambito dell’etica e della politica nell’intento di mostrare le originalità che in tali ambiti il Novecento aveva prodotto. Per quanto riguarda l’Etica di certo le sfide più interessanti erano individuate in quel testo nella dimensione “tecnototalitaria” invasiva dell’esistenza e nella relazione con un’alterità capace di mettere in causa la presunta autonomia del soggetto; per quanto riguarda la riflessione politica novecentesca gli aspetti più originali concernevano la ricerca genealogica delle radici del “politico” e la prospettiva di una poiesis politica capace di restituire alla politica quella forza che non è solo della razionalità strumentale operante in vista dei fini, e di inventare nuovi gesti e nuovi scenari del con-vivere, spinta dal desiderio di “possibile”.

Nel 2008 inizia la collaborazione con l’Editore Silvano Negretto con la creazione della collana di testi filosofici “Il corpo della filosofia” diretta da Rossella Fabbrichesi e da me. L’incontro professionale (quello amicale risaliva ad anni prima) con Silvano Negretto editore-filosofo, aperto con coraggio verso un’editoria di pensiero critico, è stato molto stimolante. Uno dei frutti, oltre alle belle monografie di Barbara Stiegler, Camilla Pagani, Andrea Parravicini che Fabbrichesi ed io abbiamo potuto con il pieno appoggio di Negretto pubblicare nella collana, è il mio terzo libro, L’invenzione del corpo. Dalle membra disperse all’organismo, del 2009. Già il titolo fornisce un’indicazione della ricerca qui presentata. Si trattava di seguire un percorso genealogico, sulle orme di Nietzsche e del mio maestro Carlo Sini, che scavasse oltre l’immagine del corpo che si è affermata nella nostra cultura: quella del corpo-organismo evidenziandone la natura di modello dominante su cui l’Occidente ha costruito sia l’immagine del corpo della scienza medica sia l’immagine della comunità politica. Il percorso genealogico sul corpo-organismo mi conduceva a Platone come luogo di fondazione del corpo-organismo in quanto l’organismo, dove tutte le membra sono coordinate dal centro propulsore dell’anima, si mostra a Platone come l’unico recupero possibile e necessario per il suo progetto paidetico-politico che deve governare le anime ma anche i corpi.  Nel testo individuavo nel dialogo Fedro il luogo di nascita del corpo organismo poi descritto nel Timeo e ipotizzavo che Platone trovasse ispirazione per un modello organico del corpo non frequentato ai tempi dalla medicina ippocratica proprio nella pratica della scrittura. Nel Fedro Platone pone un parallelo tra il discorso scritto e l’animale dicendo che entrambi devono essere composti da parti in armonia tra loro e guidate da un motore centrale (nel testo scritto è la definizione, nel corpo è l’anima) presentando dunque un modello corporeo organico ispirato dal discorso scritto, dal testo.  La mia ricerca andava poi a considerare alcune riprese del modello organico e psicocentrato del corpo in Tito Livio e in Paolo di Tarso che, applicando tale modello, uno allo Stato l’altro alla Chiesa, ne valorizzano il carattere economico (l’organismo è un insieme che mira all’utile coordinando e disciplinando le forze molteplici del corpo) e il carattere immunitario (l’organismo definisce e contiene creando un confine netto tra ciò che è dentro il perimetro del corpo-comunità e ciò che è fuori, spesso avvertito come una minaccia). Inoltre si consideravano alcune, rare, eccezioni a tale modello organico, presenti nella nostra tradizione di pensiero: quelle del corpo senz’organi di Artaud e di Deleuze. Infine la mia ricerca genealogica finiva per giungere alla visione omerica dell’uomo nell’Iliade, privo d’anima e di corpo organico, ma disseminato in varie forze fisico-patiche, corpo polyedies, polimorfo, immagine lontana da quell’addomesticamento delle forze del corpo che si affermerà nel corpo-organismo dell’Occidente. Il prezzo di tale addomesticamento consisterà nell’affermazione di un corpo il cui valore si riduce soprattutto nell’efficienza produttiva, nella forza lavoro, nella chiusura immunitaria al mondo e dunque in un impoverimento della relazione uomo-mondo che ha nel corpo il luogo dell’incontro.

Non è certo un caso che il mio lavoro successivo a tale ricerca sul corpo, Il divenire della Bildung in Nietzsche e in Spinoza (Mimesis, 2013) sia interamente dedicato a due filosofi che mettono in causa la separazione platonica di anima e corpo e leggono quest’ultimo in modo assai lontano dal modello egemonico dell’organismo, valorizzandone appieno la funzione di luogo di metabolizzazione del mondo. Proprio da questa loro indagine di grande perspicuità e originalità sull’umano deriva, e nel testo cerco di mostrarlo, un progetto di formazione dell’uomo, di Bildung, di grande potenza e attualità, non ascrivibile al modello economico e dipendente dal principio di prestazione che purtroppo ha trionfato nella nostra cultura.

A.M.: Ed ora iniziamo con Zourabichvili. Nella sua prima monografia “Spinoza. Una fisica del pensiero” presenta Spinoza come “pensatore che tematizza il divenire”. In che modo questo discorso di mutazione continua in “Infanzia e regno”?

Cristina Zaltieri: François Zourabichvili è stato uno degli autori che mi hanno guidato nella ricerca di dottorato poi pubblicata con il titolo Il divenire della Bildung in Nietzsche e in Spinoza. Questo perché la lente attraverso la quale Zourabichvili legge l’opera di Spinoza è in effetti quella costituita dalla questione del divenire. Ciò rende particolarmente originali le sue due monografie dedicate al filosofo olandese. Cerchiamo di capire perché. In primo luogo, il termine “divenire” si riferisce al mutamento senza voler dare ad esso un senso, una direzione, lasciandolo esposto all’imprevedibilità dell’Evento. Nella nostra cultura il divenire degli enti ha sempre costituito un problema che la filosofia ha per lo più affrontato da Anassimandro fino alla scienza moderna cercando di sottoporre il cambiamento ad una legge, ad una regola in modo da imbrigliarne la forza eversiva e inquietante. Una delle soluzioni più radicali nei confronti del divenire è stata quella di Parmenide che lo nega perché incompatibile con la ragione. Ecco, Spinoza è stato per lo più letto come anch’egli filosofo dell’immobilità della sostanza, che relega il divenire, il mutamento nell’ambito dell’immaginazione fallace. Zourabichvili mostra ‒ di contro a tale lettura (che ha in Hegel un autorevole sostenitore) ‒ come in Spinoza agisca lungo l’intera sua opera il tema del divenire, a partire da quello etico, che può emendare la mente dell’uomo portandolo ad una più piena espressione della sua potenza, liberandolo dalle paure e dalle superstizioni che ne intristiscono le possibilità. In Spinoza. Una fisica del pensiero Zourabichvili ci presenta il pensiero spinoziano impegnato ad assumersi il confronto con quell’ospite inquietante che è il divenire fino a interrogarsi sul limite ultimo del suo procedere che è la trasformazione. Ne emerge il quadro di una filosofia anomala nel panorama della nostra tradizione, che non si lascia incasellare in nessuna delle partizioni classiche: idealismo, materialismo, empirismo, razionalismo… ma che richiede al lettore uno sforzo speculativo capace di tracciare nuove strade. È questo sforzo che lo Spinoza di Zourabichvili ci conduce a fare. A cominciare dalla questione della “forma”, che in Spinoza – come Zourabichvili dimostra – cambia statuto rispetto alla tradizione in quanto non è più separabile dall’ente singolare, ossia dal modo, bensì coincide con il quantum di potenza che il modo esprime. In tal senso la trasformazione intesa come passaggio di un ente da una forma ad un'altra restando se stesso non è pensabile in un’ottica spinoziana. Il titolo del testo che ha natura ossimorica parlando di una fisica del pensiero – da sempre disgiunte nella nostra filosofia – allude alla necessità ‒ indicata da Spinoza ‒ di pensare la materia di cui l’intera natura è composta in modo meno angusto di quanto il materialismo classico da sempre suggerisca.  Infatti se la Sostanza, ossia l’intera Natura, si esprime in infiniti attributi di cui due sono corporeità e pensiero, anche quest’ultimo ‒ pur indipendente dalle leggi meccaniche che presiedono gli incontri tra i corpi ‒ sarà governato da proprie leggi seguendo le quali i pensieri, le menti incontreranno altre menti, si comporranno le une con le altre, si separeranno, ecc. Buona parte del testo esplora questa terra di confine che è la fisica del pensiero per Zourabichvili essenziale al fine etico di emendare le menti da chimere e superstizioni. Tale lavoro etico-politico di emendazione prosegue, sempre sotto la guida di Spinoza, anche in Infanzia e regno. Il conservatorismo paradossale di Spinoza laddove si tratta di ripensare il divenire singolare dall’infante all’adulto, di cui tutti abbiamo esperienza ma di cui difficilmente si comprende la profonda natura, e il divenire collettivo del volgo ‒ facilmente ammaliato da un’immagine divina della sovranità che la snatura – verso un’autonomia e una emancipazione capace di renderlo moltitudine libera.

A.M.: Zourabichvili sostiene “Il triangolo paradossale dello spinozismo: progredire è più in profondità imparare a conservarsi; e l’opera di conservazione rinvia costantemente alla questione della trasformazione.”  Possiamo intuire che questa sia la chiave per capire il titolo “Infanzia e regno” connesso al sottotitolo “Il conservatorismo paradossale di Spinoza”?

Cristina Zaltieri: Sì, hai ben colto il legame profondo, a prima vista paradossale, tra conservazione di sé e trasformazione che Zourabichvili vede al lavoro nell’intero percorso spinoziano. Come si è già detto, Spinoza è per Zourabichvili un pensatore che ci invita a pensare altrimenti e di più rispetto alla strada maestra tracciata dalla tradizione e che tiene insieme elementi tradizionalmente poco compatibili: natura e Dio, amore e intelletto e anche mutamento e conservazione. La questione va posta così: ognuno di noi è un quantum di conatus, ossia di potenza divina, destinato a variare ad ogni incontro con altri modi estesi, ossia corpi e di pensiero, ossia menti. Gli incontri sono inevitabili e necessari per ogni vivente che dunque è costantemente esposto alla variazione, al mutamento, ma – nello stesso tempo – per continuare a vivere deve conservare la potenza che lo costituisce, dunque deve, come insegna Spinoza, coltivare incontri e relazioni che incrementano la sua potenza ed evitare, laddove è possibile, di evitare incontri che la deprimono. In questo senso spinoziano Gilles Deleuze chiama la vita “arte degli incontri” e Laurent Bove parla dell’etica in termini di una “strategia del conatus”. Dunque Spinoza ci insegna che occorre conservarsi per mutare e mutare per conservarsi. Un esempio banale può essere quello dell’incontro tra un bambino e un buon cibo: il primo conserva la forza del suo corpo – modo dell’attributo dell’estensione – e della sua mente – modo dell’attributo del pensiero ‒ metabolizzando il cibo e nello stesso tempo va incontro a crescita, a mutamento con tale metabolizzazione.

A.M.: Che differenza intercorre fra il termine “mutamento” e “trasformazione”?

Cristina Zaltieri: Vi è un diverso grado di radicalità nei due concetti che indicano entrambi un divenire, laddove essi siano intesi in un senso “filosofico”. Il mutamento è un divenire che non comporta il passaggio da una forma ad un’altra, mentre la trasformazione reca in sé tale evenienza. Nel linguaggio comune i due termini sono intercambiabili, ma se vogliamo prestare attenzione al significato tecnico che acquisiscono nel discorso filosofico occorre riconoscere, come ci insegna lo stesso Zourabichvili, che Spinoza pur alludendo varie volte alla trasformazione non la ritiene compatibile con il permanere dell’individuo, dato che forma e individuo coincidono. Quindi laddove Spinoza ci pone di fronte al cambiamento radicale di un neonato in adulto o del poeta spagnolo che dopo strana malattia, non ricorda nulla tranne la lingua materna (entrambi casi molto studiati da Zourabichvili) non si tratta comunque di trasformazioni, semmai di variazioni del conatus che costituisce il bambino e di quello che costituisce il poeta. Quanto alle trasformazioni alchemiche Spinoza nella lettera XL a Jelles allude a sue ricerche a proposito ma in modo piuttosto vago. Possiamo però avanzare nei confronti dell’alchimia, laddove essa teorizzi trasformazioni da un elemento ad un altro senza alcuna connessione con il primo, ad esempio dal piombo all’oro, le obiezioni che Spinoza avanzava nei confronti della credenza nei miracoli ossia nella possibilità di eventi in netta rottura con le leggi della natura. Spinoza legge tali credenze solo come asylum ignorantiae, non certo come prova della grandezza di Dio a cui semmai fa fede il procedere stesso della natura secondo i suoi principi. Le cosiddette “trasformazioni” di cui non comprendiamo la natura (come quella del poeta in amnesico) testimoniano non certo che tutto può tramutarsi in tutto ma semmai i limiti del nostro intelletto, limiti che Spinoza spesso riconosce. Aggiungerei che la trasformazione è un tema specifico della lettura che Zourabichvili ci offre di Spinoza, è un problema zourabichviliano più che spinoziano; in un certo qual modo essa è, per Zourabichvili, l’ombra che accompagna ogni divenire esposto all’Evento, è lo stato limite che allude ad una possibilità: lo spezzarsi dell’individualità, ossia del conatus che non coincide per forza con la morte fisica.

A.M.: Enveloppement. Malgrado l’esistenza nella lingua francese della parola “implication”, Zourabichvili utilizza “inviluppo”. Potresti spiegarci brevemente la profondità di questo concetto?

Cristina Zaltieri: In lingua francese le parole enveloppement e implication hanno entrambe il significato di un ripiegamento che contiene in sé qualcosa d’altro da sé, come una busta che contiene un foglio, ma implication ha una più specifica accezione logica, come “implicazione” in italiano. Ecco perché Zourabichvili preferisce usare enveloppement che copre un’area semantica più ampia e che serve all’autore per rendere appieno la complessità di ogni ente. Attraverso l’idea deleuziana di “piega” e quella spinoziana di “affetto”, Zourabichvili riflette sulla complessità di ogni identità che appare sempre un inviluppo di alterità, una densità pluridimensionale di pensiero, affettività, corporeità, forza. In effetti ognuno di noi inviluppa in sé alterità in un intreccio composito presente sia a livello del corpo ‒ sempre amalgamato con altri corpi: quelli ingeriti, quelli impugnati nel lavoro o nelle pratiche quotidiane ‒ sia a livello del pensiero, laddove la nostra mente assorbe pensieri altrui, inviluppa le menti che incontra e che la affettano con la loro forza speculativa. L’immagine del mondo che ci viene offerta da Zourabichvili attraverso il concetto di inviluppo è quella di un piano d’immanenza non certo monodimensionale (solo materiale), neppure bidimensionale (composto da materia e spirito) bensì com-plicato da innumerevoli pieghe, addensamenti, intrecci, commistioni…

A.M.: Ci troviamo di fronte a due forme, due chimere, l’infans -adultus ed il Dio-re.  Che cosa sono esattamente ed in che modo ci si può liberare da esse?

Cristina Zaltieri: “Chimera” è concetto utilizzato da Spinoza per indicare un inviluppo di più nature che non implementa il conatus delle entità implicate bensì le snatura; si tratta, dice Zourabichvili, di un inviluppo canceroso, una mescolanza di alterità la cui specificità, rispetto agli inviluppi ‘virtuosi’, sta nel tenere insieme ciò che è incompatibile e dunque destinato ad un esito distruttivo. In Infanzia e regno Zourabichvili legge in Spinoza una critica del regime chimerico a cui spesso l’uomo si espone alienandosi. Due chimere contro cui Spinoza lotta sono, per l’appunto, quelle dell’infans-adultus e del Dio-re. Nella prima chimera, l’infanzia inviluppata nell’adultità sortisce l’effetto di leggere la prima come semplice mancanza della seconda, come stato di impotenza e di miseria rispetto alla compiutezza dell’adultità e non come età coi propri doni e i propri peculiari caratteri; di contro l’infanzia inviluppata nell’età adulta proietta sull’adulto l’ombra di una immaturità e di una sudditanza a tutto ciò che è esterno. Nella seconda chimera del Dio-re, a Dio si attribuisce lo scettro del comando, leggendolo come un sovrano che regge e controlla il mondo mentre la sovranità è snaturata laddove al potere politico che le compete si attribuisce una sacralità, una aurea divina che non appartiene alla sua natura. Infans-adultus e Dio-re sono due espressioni dell’alienazione individuale e collettiva dell’uomo che la lettura di Spinoza ci invita a combattere al fine di conseguire quello che Zourabichvili definisce un «regime non chimerico dell’inviluppo». Ora, come liberarsi dalle chimere?  Spinoza, secondo Zourabichvili e secondo la mia stessa lettura presentata in Il divenire della Bildung in Nietzsche e in Spinoza, pone come centrale nel suo percorso etico un lavoro paidetico che assume in questa luce l’aspetto di un lavoro capace di separare gli inviluppi mortiferi, chimerici, da quelli ‘buoni’ e di insegnare ad assumere l’inviluppo, generato inevitabilmente dai costanti e inevitabili incontri con l’alterità, come luogo del dispiegamento della propria natura, della propria potenza. Sarebbe un delirio di onnipotenza pensare di porre termine ad ogni ibridazione del sé con l’altro (noi non siamo Dio, sia modi finiti di Dio) ma il cammino etico che Spinoza ci indica è quello del passaggio dall’essere in balia delle chimere alla separazione dagli inviluppi che ci snaturano (dipendenze, relazioni mortifere…) e inoltre dalla dipendenza inconsapevole dall’altro ad un’attiva sinergia con esso.

A.M.: Nel Capitolo V del Trattato teologico-politico troviamo: “Quando uscirono dall’Egitto, gli Ebrei non erano più vincolati al diritto di un’altra nazione; potevano liberamente sancire nuove leggi, ossia istituire un nuovo diritto, fondare uno Stato in un luogo qualsiasi e occupare le terre che preferissero.” Zourabichvili si sofferma sulla stessa citazione per analizzare la moltitudine rivoluzionaria e la moltitudine libera, in comparazione con l’ex poeta amnesico del celebre scolio spinoziano. La storia umana può essere vista come un alternarsi di memoria ed oblio?

Cristina Zaltieri: La citazione che hai qui ricordata intreccia insieme molti e complessi motivi spinoziani. In primo luogo diciamo che in questo passo del Trattato teologico-politico Spinoza considera il passaggio degli Ebrei da schiavi degli Egizi a cittadini di uno Stato che si trattava di costituire ex novo, cosa che verrà attuata sotto la guida di Mosè, dipinto da Spinoza come saggio educatore. In un certo qual modo, anche gli Ebrei, come il poeta spagnolo, si trovano all’uscita dall’Egitto amnesici, privi di una memoria politica, ormai cancellata da generazioni costrette alla schiavitù. Ma, nel loro caso a differenza del poeta amnesico, l’assenza di memoria gioca a loro favore aprendo la possibilità dell’invenzione di un nuovo Stato, di una nuova collettività. La memoria, per Spinoza, è una costruzione di connessioni per lo più meccaniche, sotto l’egida dell’immaginazione. Sotto la sua egida trascorre in gran parte l’esistenza di ognuno di noi scandita da azioni, da pratiche che ripetiamo per abitudine, perché memorizzate. In questo senso gli Ebrei appena usciti dall’Egitto possono essere definiti una pluralità “infante” la cui memoria collettiva non è stata ancora tracciata, solcata, da una prassi politica definita. È una “moltitudine libera” osserva Zourabichvili utilizzando un concetto che troviamo nel Trattato politico, perché posta in una sorta di guado laddove la vita civile è ancora da inventare, da costruire. Ben più difficile è pensare che un popolo si affranchi pienamente rovesciando una tirannia perché per Spinoza, un tale popolo sarebbe portato a ripetere gli habitus appresi nel precedente governo e a ricadere sotto un’altra tirannia, come la storia ci insegna. Spinoza ci mette in guardia dai rischi che il peso della memoria individuale e collettiva comporta, laddove ‒ non sottoposta a una critica della ragione – finisce per dominare incontrastata le nostre vite ostacolando il mutamento di abiti, di comportamenti che ci rendono servi. Il cammino etico di mutamento delle passioni in azioni ma anche quello politico di liberazione da ogni servaggio richiedono dunque un lavoro sapiente che dosi memoria e oblio in modo tale da farci evitare la ripetizione fatale dell’institutum vitae che ci inviluppa in chimere mortifere o che ci fa servi di poteri iniqui.

A.M.: Perché Spinoza utilizza “corpus infantiae” (corpo dell’infanzia) invece di “corpus infantis” (corpo dell’infante)?

Cristina Zaltieri: Vi è solo un luogo nell’opera di Spinoza in cui lui usa l’espressione “corpus infantiae”, ed è nello scolio della proposizione 39 del libro V dell’Etica. In effetti è curioso il ricorso all’astrazione da parte di un filosofo che non ha fiducia nella capacità conoscitiva degli universali. Inoltre non si tratta di un lessema in uso presso gli autori latini letti e spesso citati da Spinoza (Lucrezio, Seneca, Ovidio…), dunque quest’espressione potrebbe proprio essere un’invenzione spinoziana. La troviamo verso la fine dell’Etica laddove Spinoza dice: “In questa vita, dunque, siamo spinti soprattutto a far sì che il corpo dell’infanzia (corpus infantiae) si trasformi, per quanto la sua natura consenta e vi sia disposta, in un altro che sia atto a moltissime cose e si riferisca ad una mente che sia il più consapevole di sé e di Dio e delle cose”. (Etica, V, 39, scolio) È una frase molto bella che si presta a compendiare l’intero percorso etico proposto da Spinoza e di certo l’uso del termine “corpo” unito al genitivo astratto “dell’infanzia” finisce per sprigionare una sorta di forza aforistica, quella che Zourabichvili ritiene sia propria dei concetti potenti. La frase ci suggerisce di pensare la formazione dell’uomo nei termini di uno sforzo collettivo (“siamo spinti”) teso a una mutazione in direzione del superamento di quell’impotenza infantile di cui il “corpo dell’infanzia” è per tutti noi l’emblema, suggerendoci di pensare tale corpo non solo legato alla prima età di cui non abbiamo memoria, e del cui cammino verso l’autonomia tutti dobbiamo farci carico, ma anche ad un stato, possibile purtroppo a tutte le età, in cui si può sempre palesare la chimera dell’infans adultus, di colui che è ancora immerso nell’impotenza dell’infanzia, nello stato di minorità proprio di tale età, pur essendo adulto.

A.M.: In che modo Zourabichvili è innovativo nella sua analisi sul pensiero di Spinoza rispetto al filosofo Gilles Deleuze ed allo psicoanalista e psichiatra Félix Guattari?

Cristina Zaltieri: Zourabichvili, nella sua breve vita, si è dedicato allo studio di Spinoza e di Deleuze, dedicando due monografie a ciascun autore. Il suo lavoro filosofico potrebbe quindi essere rubricato come quello di un commentatore; in realtà egli affronta Spinoza e Deleuze con una forza teoretica capace di esprimere un’originalità di pensiero che ci impedisce di pensarlo come un semplice epigono di Deleuze. La sua lettura di Spinoza è certo debitrice di quella di Deleuze per quanto concerne l’impostazione: egli legge in Spinoza, come ho già detto, non il filosofo dell’immobilità della sostanza, ma il filosofo che ha affrontato la questione del divenire e delle sue aporie e, soprattutto, uno dei rari filosofi della nostra tradizione che pensa radicalmente l’immanenza, senza rigurgiti di platonismo. Direi che Zourabichvili si spinge ‒ attraverso Spinoza ‒ nel territorio dell’immanenza con una radicalità speculativa senza pari. Prima di tutto trae da Spinoza l’ispirazione per una “fisica del pensiero” capace di pensare una materia davvero plurale, davvero comprensiva di tutti gli aspetti del reale. Inoltre tematizza l’inviluppo come addensamento che costella l’immanenza, che ne sviluppa le pieghe, i nodi di virtualità, le profondità: l’immanenza non è così da pensare come una piatta superficie, non è riducibile al “neutro” di Blanchot o l’“il y a” di Levinas, ossia a un tutto indifferenziato che annichilisce ogni specificità. Infine, egli tematizza la questione della trasformazione come punto estremo del divenire, come possibile rottura di una forma forzando la filosofia a pensare in territori-limite quali quelli dell’inviluppo mortifero o del venire meno dell’individualità non necessariamente nella morte fisica. Anche la lettura dell’infanzia e della sua rilevanza filosofica in Spinoza è in Zourabichvili differente da quella che a tale riguardo Deleuze e Guattari presentano in Millepiani. In Millepiani  Deleuze e Guattari scrivevano: “lo spinozismo è il divenir-bambino del filosofo” volendo significare che in Spinoza la domanda definitoria che caratterizza la filosofia da Socrate in poi passa da “cos’è un ente?” a “cosa fa un ente?”, seguendo in questo modo l’interrogare tipico del bambino che definisce “pragmaticamente” le cose (per il bambino il cane non è un mammifero ungulato (secondo la definizione scientifica), ma il cane  è quell’ente che abbaia, scodinzola, lecca il padrone, ecc…). Per Zourabichvili “il divenir-bambino del filosofo” insegnato da Spinoza è da intendere soprattutto come un’esplorazione della propria potenza, dei suoi effetti in ogni procedere del corpo e della mente che deve rendere lo sguardo del filosofo una sorta di sguardo infantile sulle cose, nel senso che tale sguardo cerca di precedere ogni commiserazione, derisione, valutazione che sia per incentrarsi su “cosa posso fare” come accade al bambino che si concentra su cosa può fare un piede, una mano, ecc.

A.M.: Come ti trovi con la casa editrice Negretto Editore? La consiglieresti?

Cristina Zaltieri: Beh, questa è una domanda facile, l’unica facile che mi hai posto. La collaborazione con Silvano Negretto è stata ed è tuttora per me, ma penso di poter parlare anche a nome di Rossella Fabbrichesi che dirige insieme a me la collana “Il corpo della filosofia”, quanto mai felice e fruttuosa. Quando ancora nel 2008, all’inizio della sua attività di Editore proposi a Silvano Negretto la pubblicazione delle traduzioni di ben tre monografie di un autore completamente sconosciuto come era allora in Italia François Zourabichvili, Silvano accettò e certo non per motivazioni economiche ma perché, da appassionato di filosofia come egli è, riconobbe in quel giovane filosofo una forza speculativa da valorizzare e far conoscere. Così traducemmo e pubblicammo dal 2012 al 2016 Spinoza. Una fisica del pensiero, l vocabolario di Deleuze, e Infanzia e regno. Il conservatorismo paradossale di Spinoza (Deleuze. Una filosofia dell’evento era già stato tradotto e pubblicato nel 2002 dalla casa editrice Ombre Corte di Verona). Aggiungo che è in uscita a marzo, sempre grazie a Negretto, un testo, il primo in Italia, interamente dedicato a Zourabichvili: Il divenire della filosofia di François Zourabichvili, atti di un Convegno organizzato dal Seminario Spinoza dell’Università degli Studi di Milano, in collaborazione con il Collège International de Philosophie di Parigi e con il Corso di perfezionamento in teoria critica della società dell’Università Bicocca. Nello stesso modo Rossella Fabbrichesi trovò in Silvano Negretto un sostenitore per la traduzione e la pubblicazione di Nietzsche e la biologia di Barbara Stiegler, da lei individuata come originale lettura del forte e poco indagato legame tra la filosofia niezscheana e le scienze della vita a lui contemporanee, e di Genealogia del primitivo e La mente di Darwin dei giovanissimi studiosi Camilla Pagani e Andrea Parravicini. Insomma, tutto questo è stato uno sforzo non indifferente per una piccola casa editrice, sforzo che ne attesta però la vitalità e l’attenzione per la qualità e l’attualità del pensiero. E questo solo per parlare del lavoro svolto da Negretto nell’ambito della filosofia, ma la vitalità della Casa Editrice si è espressa anche in altri ambiti, poetico, antropologico, psichiatrico…  Per concludere, certo che consiglio la frequentazione dei libri della Negretto Editore, dato che ho potuto constatare attraverso una collaborazione ormai decennale, l’assoluta dedizione alla causa della diffusione del sapere senza alcun ammiccamento al mercato ma con l’attenzione alla qualità delle opere, un lusso che Negretto si permette non perché ricco ma perché filosofo nel senso che Socrate dà alla parola nella preghiera finale del “Fedro”: “fai che io stimi ricco il sapiente e che possa avere un quantità di oro quale nessun altro potrebbe fare incetta o portarsi via se non il temperante”.

A.M.: Salutaci con una citazione…

Cristina Zaltieri: Concluderei con una frase che mi è molto cara e che credo sarebbe piaciuta a François Zurabichvili. Non è di un filosofo, è di un chimico per formazione, che ha avuto la sventura di incontrare nel mondo l’insensato e il terribile ma che in questa frase, a mio parere molto spinoziana, ci consegna un’immagine vitale e propositiva: la vita come “caosmos” dove proprio le pieghe, gli inviluppi, le infrazioni alle regole, sono preziose riserve del virtuale e del possibile futuro.

“La vita è regola, è ordine che prevale sul Caos, ma la regola ha pieghe, sacche inesplorate di eccezione, licenza, indulgenza e disordine. Guai a cancellarle, forse contengono il germe di tutti i nostri domani, perché la macchina dell’universo è sottile, sottili sono le leggi che la reggono, ogni anno più sottili si rivelano le regole a cui obbediscono le particelle subatomiche.” ‒ P. Levi, Il rito e il riso in L’altrui mestiere, Einaudi, Torino, 1985, p.184-5.

A.M.: Cristina, ti ringrazio non solo per il tempo che mi hai dedicato ma per le numerose riflessioni che mi hai donato sul pensiero di François Zourabichvili. Ti saluto con le parole di Plotino: “Se ci è data la possibilità di assimilarci a Dio, anche se non esattamente sulla base delle stesse virtù, ma avendo una diversa disposizione in relazione a virtù diverse, nulla vieta che noi, con le nostre virtù, possiamo renderci simili a chi non possiede virtù, se solo in questa assimilazione non facciamo riferimento a delle virtù. E come? Così. Se qualcosa esposto al calore si riscalda, è forse necessario che anche la fonte del calore venga a sua volta riscaldata? […] Nel fuoco c’è sì il calore, ma un calore connaturato, cosicché se si vuole fare un ragionamento secondo l’analogia col fuoco, si dovrà ritenere che nel caso dell’Anima la virtù è una qualità acquisita, nel caso di Dio è invece connaturata […]”

Written by Alessia Mocci

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http://oubliettemagazine.com/2018/02/22/intervista-di-alessia-mocci-a-cristina-zaltieri-traduttrice-del-filosofo-francois-zourabichvili-per-negretto-editore/